3/5 DISCS: ZAKIR HUSSAIN

MAKING MUSIC

Zakir Hussain és un dels percussionistes més extraordinaris del món. Toca una gran varietat d'instruments de percussió, però és capaç d'omplir tot l'espai acústic simplement amb la seva taula i l'afegit ocasional de la seva veu. Zakir Hussain és un virtuós, les seves brillants i emocionants actuacions no només ho han convertit en un tresor nacional en el seu propi país, l'Índia, sinó que la seva fama ha transcendit a tot el món. La seva música es caracteritza per una estranya intuïció i improvisació i una destresa magistral, basades en el coneixement i l'estudi.
Zakir Hussein va començar la seva carrera musical molt jove i aviat va començar a aparèixer al costat de Ravi Shankar. En 1973 va formar The Tal Vayda Rhythm Band, que més tard es va convertir en The Digui Rhythm Band i va col·laborar amb Mickey Hart (de The Grateful Dead) en el seu àlbum homònim de 1976.
El seu àlbum de debut en solitari, “Making Music”, va aparèixer en 1987 amb molt bones crítiques i èxit de vendes, hi col·laboraren John_McLaughlin, l’extraordinari guitarrista que creà el grup Shakti al que ens referirem una mica més endavant i, el nogensmenys virtuós del saxo tenor Jan Garbarek, disc que podeu descarregar aquí:

http://rapidshare.com/files/101174560/ZHMaking.rar

La bellesa d’alguna de les seves peces ha fet d’aquest disc un clàssic que no hauria de mancar a cap col·lecció de música.
Varies de les obres de Zakir Hussain han merescut premis i reconeixements internacionals, com “Planet Drum”, de 1992 , al costat de Mickey Hart que va rebre el Grammy en la categoria de World Music. Ha col·laborat amb nombrosos artistes de renom, des de Van Morrison i George Harrison, fins a Billy Cobham i Pharoah Sanders, amb el grup Megadrums i ha participat en la banda sonora de populars pel·lícules, com “Apocalipsis Now!”.
Però és va donar a conèixer internacionalment per la seva participació en Shakti, el grup liderat per John McLaughlin que amb un total de 6 o 7 discos, va assolir la fusió entre el jazz i la música tradicional de la Índia, amb notable èxit que s'ha mantingut al llarg de més de 20 anys.


L'instrument:

La taula (també anomenat el tablá) és l'instrument de percussió més popular de la música clàssica del nord d'Índia, usat no només com acompanyament rítmic sinó també com instrument solista. El terme taula es refereix tant al parell de tambors (usats en algunes variants de música índia) com solament al tambor melòdic. La taula consisteix en un petit tambor de fusta anomenat sidda (tabla, tablá, dayan o dahina) i altre més gran anomenat dagga (bayan). El sidda es toca amb els dits i palmell de la mà dreta, mentre que el dagga es toca amb els dits, palmell i canell de la mà esquerra (de fet, dayan significa ‘dreta' i bayan, ‘esquerra'). Els tambors s'acomoden en dos coixins amb forma de toroide anomenats chutta, fets de fibra de planta i embolicats de tela. Ambdós tambors tenen un cercle dintre, en el cap, compost de fusta de sàndal o d'una pasta especial, anomenat shai, shahi o syahi (literalment ‘tinta'), que té un so diferent al d'altres parts del tambor, el que permet major versatilitat sonora. El syahi també permet produir els complexos harmònics d'aquest tambor, que els intèrprets experts saben aprofitar. El tambor que es toca amb la mà dominant està fet de fusta i s'afina a una nota específica, contribuint o complementant així a la melodia. El rang de afinació és limitat, encara que hi ha dayans de diferents grandàries, cadascun amb el seu propi rang. Per a entrar en harmonia amb el solista, normalment serà necessari afinar el dayan amb la tònica, la dominant o la subdominant de la tonalitat del solista. L'altre tambor de la taula és més gran i està fet de metall (o, de vegades, argila, encara que és més rar). Té un to sota més profund i sostingut. A més dels cops normals amb les puntes dels dits, s'usa el canell per a aplicar pressió, o per a lliscar-la sobre el pegat per a assolir un glisando. Aquesta tècnica aconsegueix un efecte inusual i altament característic de l'instrument. La taula és un instrument de percussió de l'estil musical clàssic indi Khyal. Es poden veure instruments de percussió molt similars en construcció en les escultures dels temples indis de fa milers d'anys, encara que es generalment s'accepta que la forma actual es va popularitzar en el segle XVII i XVIII.

El saxofonista Jan Garbarek


Una mica de teoria sobre la música índia:

La filosofia hindú de la música es basa en supòsits metafísics. El so s'iguala amb la consciència universal, l'estructura de l'univers, el procés còsmic de la creació, i pren cos en la divina trinitat que componen Brahma, Vishnú i Shiva. En el Sangita-ratnakara es diu: L'Ànima Universal, volent parlar, aviva la ment. La ment sacseja al foc constant en el cos i aquest foc sacseja al vent. Després, aquest vent constant en la regió de Brahma, elevant-se per les senderes ascendents, manifesta al so successivament en el navel, el cor, la gola, el cap i la boca. Gens (so), ocupant aquestes cinc posicions, assumeix, respectivament, aquests cinc noms: molt subtil, subtil, manifest, no manifest i artificial. Gens es diu així perquè la síl·laba NA és sinònim d'alè (prana) i la síl·laba NA significa foc; en conseqüència, gens és la conjunció de l'alè i el foc. Per això, el so musical és una manifestació del corrent continu de so universal que corre pel profund del cos humà. L'alè essencial de la vida (prana) ho duu, l'energia calòrica ho actua i presa parteix en el poder metafísic de Vac (eloqüència), tractada com deïtat en els himnes vèdics. A mesura que el so va emergint a través dels canals corporals, descobreix ressonància de cadascun dels chakras (registres, concentracions de l'aire vital) del cos. El so pur, intern, és subtil, espiritual, indiferenciat, no manifest i etern; el so expressat és groller, material, diferenciat (en síl·labes, notes i durades individuals), manifest i particular. Els filòsofs hindús van reconèixer subtils gradacions del procés pel qual s'allibera el so musical; a partir de l'inconscient, comprès com intenció en la ment conscient, brollant des de l'estrada interior del so, manifestant-se en la gola, formant en llenguatge articulat pels òrgans de l'expressió (paladar, llengua, llavis) i emergint en l'aire com so groller, diferenciat. Amb això com fons, és fàcil entendre la unió de la música i la fonètica articulatòria en el gènere literari hindú primerenc conegut com siksa. Se sol comparar el procés d'emanació musical amb les fases evolutives successives de la vida vegetal; absència total de diferenciació, llavor, brot, formació de fulles, tipus diferenciats de fulles i formes externes. Imbuït d'aquesta filosofia, el músic hindú considerava a cada emissió de so (especialment el so vocal) com una acció sagrada i com un mitjà de "embarqui" en el so universal. La seva improvisació inicial en temps lliure (alap) simbolitza l'alliberament de so de la seva font interna i la seva delineació de les altures i els registres individuals del raga continua la divisió de la seva expressió en unitats més grolleres.

Podeu veure i escoltar un fragment de la peça Joy del Grup Shakti:

El procés de divisió i exteriorització es completa quan el ritme del tala és posat en moviment pel tamboriner. AL final de l'execució, molts músics hindús reverteixen conscientment aquest procés, permetent que el so s'enfonsi en el brunzit continu i atemporal que s'ha mantingut durant l'execució. La teoria del no-res demostra amb quina força es pot veure influïda la música d'una cultura per la seva filosofia.

John MacLaughin

La major part de les filosofies hindús són monistes i veuen a la matèria, la vida i la ment com parts d'un continu, sense diferenciar amb precisió aspectes de l'existència. A pesar de la seva addició a les categories lògiques i les anàlisis crítiques, la ment hindú col·loca el valor més alt sobre aquell que és continu (més que dividit) i universal (oposat a l'individual i particular). El flux de música representa el fluir de totes les coses, el procés continu de creació i dissolució i el joc esportiu (lila) de formes que interpretem com la realitat externa. Però tot això és il·lusió (maya). AL copejar la font interna del so pur i l'absorció fixa en el procés musical, tant l'executant quant l'oïdor poden escapar al seu aferrament a les coses materials i assolir la condició de moksa: alliberament. El resultat de l'experiència musical es descriu amb eloqüència en el Vijnanabhairava Tantra: "Per al yogui l'esperit del qual assoleix un estat unificat en la benedicció uniforme engendrada pel gaudi d'objectes com la música, té lloc una absorció i un ancoratge de la ment en aquesta benedicció. On hi ha un flux continu i llarg de sons d'instruments encordats, un s'allibera d'altres objectes de cognició i es fon en aquesta última i veritable forma d'aquest Ésser Suprem (Brahman)".

La teoria també ens recorda la importància del cos humà com model per a la música en les cultures asiàtiques. Davant l'absència de notacions precises i altres objectivacions externes de la música i condicionada per les filosofies tradicionals, la cultura musical de la Índia amida l'altura i les durades pel cos i sobre ell. Els moviments de les mans acompanyen els varis temps i expressen l'estructura i les energies dels distints tales, s'empren altres gestos per a referir-se a les altures i als centres tonals del sant samavèdic; l'alè serveix com model per a la frase musical i com font de tensió, així com de vehicle prevalgut per al so musical. Des de la perspectiva asiàtica, el so musical no és una mica extern, com quan un s'asseu al piano i activa un mecanisme productor de so. És una mica intern que es treu a la superfície; un procés amb el qual un es pot posar a to; és, per fi una identificació.

Que el disfruteu!

(M'agrada compartir, promoure l'accessibilitat a l'art i a la cultura, però no la pirateria. Descarrega el material que t'ofereixo i si t'agrada compra la versió original per incentivar l'art i els artistes que tan necessitats estan de mitjans per sobreviure. Si algú troba que el contingut d'aquestes descarreges el perjudica que m'ho faci saber i el retiraré immediatament. )